El hombre y el corzo: La doble mirada del reconocimiento.

[Reseña del libro El hombre corzo. Geoffroy Delorme. Capitán Swing. Madrid. 2021]

…aunque se trate solo de un pajarillo, puedo contemplarlo largo tiempo con deleite; incluso a una rata de agua, a una rana; ¡pero mejor todavía a un erizo, a una comadreja, a un corzo, a un ciervo! Que la contemplación de los animales nos solace tanto tiene que ver principalmente con el hecho de que nos alegra ver nuestra propia esencia ante nosotros de una forma tan simplificada.”

Arthur Schopenhauer

El libro de Delorme es un libro delicioso, pleno de sentido cuya belleza moral, estética, y su capacidad para permitir el conocimiento y el autoconocimiento se engranan de una manera casi perfecta.

En el texto que narra la experiencia de un niño perturbado por la crueldad de la vida en sociedad que decide penetrar en el misterio del bosque, se plantean las grandes preguntas del hombre comprendido y auto-comprendido como animal y del animal observado desde el hombre y desde las bases intuitivas de lo sociobiológico. Y todo con una narración plenamente poética cuyas descripciones parecen dibujar ante nuestro rostro los hechos, los rincones y olores del bosque que el autor evoca con un frescor descriptivo poco usual. Sin conocer la versión francesa ni la lengua de Molière podríamos apostar que gran parte del mérito de que el libro respire tan poéticamente -al menos en la versión castellana- es de su traductora.

La actualidad de la obra es manifiesta por varias razones: la crisis ecológica, el conflicto permanente entre lo natural y lo social humano, el encanto y la fascinación permanente que ejerce el bosque… pero hay un elemento quizá más prosaico que justifica esta actualidad: Cada vez es más frecuente, en muchos rincones de España, y en muchas ocasiones, en las zonas más cercanas a las grandes poblaciones, encontrar al corzo con cierta asiduidad.

Pero ¿Cómo miramos al corzo y por qué nos fascina? ¿Cuál es el origen de la fascinación que produce? ¿Qué simboliza? ¿Qué sutiles diferencias lo desvinculan del tótem ciervo? Este libro puede aportar algunos elementos para responder estas cuestiones.

El autor del libro vivió de una manera casi permanente, durante siete años, con corzos a los que bautizó y con los que estableció lazos afectivos, sociales e instintivos. La narración de esta vida de inmersión en el bosque plantea muchas preguntas no siempre con una respuesta fácil pero sí necesarias e inevitables:

¿Cuál es o debe ser el lugar del ser humano en el mundo natural? ¿Es posible llegar a desvincularse completamente de la sociedad? Si así fuese: ¿Es deseable o necesario, al menos de forma temporal, para posibilitar un acercamiento a nuestro origen natural y primario?

El bosque queda dibujado por el autor del libro como un lugar de acogimiento frente a las habituales obligaciones humanas. En la Soledad que busca y acoge al protagonista del libro, éste no se siente particularmente solo sino profundamente acompañado por primera vez en su vida. El autor alcanza una plenitud espiritual, a pesar del sufrimiento y las dificultades extremas, que tiene como origen el deseo de “estabilidad moral” como él mismo define su propio anhelo. Sin embargo, la experiencia le aporta mucho más: Lucidez sobre el destino humano, re-conocimiento de sus habilidades naturales y de supervivencia básica, ya perdidas, austeridad material, renuncia al utilitarismo y la industrialización de lo natural, una serenidad casi trascendente y una comprensión profunda del habitar que se centra en dos preposiciones que dan sentido al mundo en y con: Agudizar el estar-con y el Ser-en. Estar y ser ganan entidad en esta experiencia inmersiva. El propio autor escribe: “debo aprovechar esta oportunidad de ser en vez de hacer o pensar”.

¿Puede haber moralidad, bondad, afecto en el mundo animal o siempre este supuesto descansa sobre cierto antropocentrismo que interpreta la vida moralmente? ¿Del mismo modo puede hablarse de libertad en el mundo natural? Estas preguntas están presentes en el libro. El autor actúa como uno más del grupo cuando advierte a sus miembros de la proximidad y el peligro de las batidas de caza o cuando salva varios corcinos de depredadores o peligros, pero en ocasiones parece saber que no puede hacer nada contra las leyes de la naturaleza y que además la vida en el bosque esta más allá de lo moral. “El bosque no es ni bueno ni malo simplemente nos obliga a cuestionarnos continuamente” escribe el autor en un fragmento profundamente nietzscheano.

El bosque es un lugar sagrado, desconocido y misterioso para el hombre porque lo desconoce y paradójicamente ese desconocimiento es la condición que posibilita la supervivencia de muchas de sus especies. El acercamiento al otro, no ya social, estético o antropológico sino entre especies provoca un reconocimiento mutuo y una familiaridad que nos hace pensar y nos enriquece.

El corzo es uno de los pocos mamíferos más cercanos a nosotros que a pesar de evitar al hombre siempre que puede sostiene su mirada y practica cierta curiosidad directa hacia él. Cuando paseando por un bosque o un camino cercano encontramos un corzo, éste puede huir, advertir con ladridos del peligro o mostrar cierta agresividad dependiendo del momento del año y de sus hormonas, pero también, en otras ocasiones puede sentir curiosidad y mirarnos. En ese momento de encuentro y de reconocimiento, el corzo sale de su vida salvaje para ser social fuera de su grupo y el hombre sale de su ser social para ser salvaje sin poder dejar de proyectar todo lo humano (en el noble sentido de la palabra)  que lleva en él. Esa mirada doble nos acerca y nos separa y supone un momento de un profundo simbolismo; Un reconocimiento ritual y casi religioso.

El autor del libro afirma que el corzo es capaz de sentir y de oler nuestras emociones, nuestro olor característico, nuestras intenciones, “nuestra bondad”… Pocas veces una expresión, tan lejos del lenguaje estrictamente científico fue a la vez tan certera y poética. Al hablar de una bondad que se huele uno imagina una ética del olor que desbanque para siempre los habituales tratados de moralidad y las sesudas disquisiciones de los catedráticos de Ética.

Mención aparte merecen las fotografías del autor que contiene el libro. Todas ellas, en blanco y negro, tienen una marcada singularidad, tanto en lo retratado como en el retratista. Son retratos emocionales que rescatan, en palabras del autor, la amistad con cada uno de los animales y corzos con los que convivió en el bosque. La luz, el contraste, los ojos oscuros y tiernos de algunos corcinos y de los principales amigos del autor, poseen una veracidad conmovedora que acaba por trascender el lenguaje. Curiosamente, el autor del libro, en uno de sus fragmentos advierte de que la inmersión entre los corzos supone desvincularse de los códigos de la vida humana. Se incluye aquí el lenguaje. La comunicación directa, instintiva, táctil, corporal, visual se hace imprescindible. “Hablo muy poco para dejar espacio a mi intuición” escribe Delorme. Esta es otra de las lecciones del libro. Vivir como animales implica otro modo de ser, de sentir y de ver y por supuesto de comunicarse.

¿Por qué se produce, en la actualidad, esa proliferación y ese acercamiento de los corzos a las zonas habitadas por los hombres? El autor es claro al respecto: El cambio de los cultivos, la desaparición del bosque comprendido como lugar de acogimiento y aprovisionamiento y su conversión casi absoluta en cotos de caza o de producción de madera han acabado por destruir el hogar de los corzos y dar prioridad a especies. Sin un profundo respeto hacia el bosque como hogar de la vida primera y esencial no hay futuro para los corzos y para otros muchos animales que viven en él y de él.

En el libro presente no sólo encontramos una historia personal, un texto que permite una profunda reflexión sobre lo natural y lo humano o un pequeño tratado sobre la etiología y la biología del corzo sino una perfecta fábula moral que parece impostergable y que está repleta de detalles sutiles que nos enseñan lo que son, lo que ven y lo que albergan los corzos que encontramos en los caminos cercanos a nuestras ciudades.

Pablo Javier Pérez López

Un Réquiem ético para Ángel Guinda

Más allá de que la poesía o su vehículo el poema sea un acto canibálico como decía Panero o un diálogo o una escucha en el misterio, también es y no puede colmar su ser si no resulta un acto ético, un acto de amor y de encuentro en lo humano, el famoso tú esencial de Machado.

Fuera de la poesía como competición y halterofilia o como una jardinería de snobismos y espejos espejitos, hay un lugar donde el poema es unión y fraternidad, humanidad compartida, voz comunal. Brines habló de la utilidad moral de la poesía y de que su función es sentir al otro y uno de los más innegables ejemplos de esto es la vida-obra de Ángel Guinda.

La poesía de Guinda, preñada y nacida del Misterio y atravesada de inicio a fin por la crueldad y la suavidad de la muerte, vale por sí sola y resulta estéticamente penetrante, rica y próspera para el lector, pero en la poesía de Guinda hay un envés ético inevitable que no solo tiene que ver con la identificación de los misterios habitados del propio autor, compartidos o no, sino con su comprensión de lo humano cotidiano y con una labranza continua de la amistad.

La ironía, la escucha, la sabiduría, el respeto, aprecio, estímulo y generosidad con los jóvenes autores, el cariño, siempre el cariño por el otro, no pueden desvincularse de su imagen poética, de un rostro que queda y perdurará en nuestra memoria. Una memoria generosa y repleta de esperanza y alegría trágica por la vida. Esta generosidad imposible de evitar, este darse, este sacrificio que toda poesía alberga alcanza ahora todo su más profundo sentido, antes intuido, con la desaparición física del poeta.

Recuerdo nuestros encuentros, nuestra última llamada telefónica, la generosidad infinita con correcciones de libros, los comentarios oportunos y siempre respetuosos, el cariño que tanto impregnaba y tan personal, tan poco corriente, tu ilusión por montar en los tranvías de Lisboa como ahora mi hijo Ángel tiene por montar en los caballitos del tiovivo, tu seriedad ceremonial en los actos literarios, tu humor agudo y trágico, y escatológico, y tu naturalidad para hablar de la enfermedad y la muerte, los días junto al Moncayo, y tu pudor tan bien disimulado y tu cautela para no herir a nadie, y tu amor por tus grandes amigos y por los poetas de otras tierras y otros mundos, y el dolor que querías ocultar en un cuerpo pequeño y un pecho tan grande. No pude, no quise, no supe, despedirme de ti. Ángel, ahora que estás en el mundo de “los muertos que nos viven” quiero que sepas que la bondad de tu rostro permanece suave en mi memoria y no podrá abandonarme. Ejemplo, maestro, amigo, poeta.

No somos caballos. Notas para una lectura filosófica de “El juego del calamar”.

¿Qué hacer con los débiles y los desheredados? Sólo dos instintos albergan una respuesta rotunda y firme a esa pregunta a la que cualquier sociólogo o filósofo político debe enfrentarse. El proteccionismo, el cuidado, la solidaridad, ejes centrales de una ética del deber y los principios; frente al individualismo, el darwinismo social, el utilitarismo y el triunfo de los fuertes y los adaptados. Esta dualidad aparece como telón de fondo de toda la pugna simbólico-conceptual de la serie que nos ocupa.

La deshumanización es una de las categorías principales que pueden servir para una lectura simbólica de la serie. Como categoría alude constantemente a nuestra propia identidad como especie que debe adaptarse para la supervivencia en las peores circunstancias y antes las peores expectativas haciendo de lo indeseable e incluso de lo monstruoso algo no sólo potencialmente necesario sino simbólicamente poderoso. Lo pulsional, lo cultural y lo instintivo son alternativas que parecen humanizar y deshumanizar al mismo tiempo y esta confusión se encuentra de lleno en el planteamiento de la obra.

La ideología es otro de los conceptos clave. Se hace referencia a la “ideología” de los dominantes cuando estos ejecutan a varios guardianes y un jugador por haber quebrado la “igualdad” que consideran un eje central de su sistema de creencias. Las fronteras entre el igualitarismo radical (comunista o de otro signo totalitario) y el liberalismo neo con su sagrada libertad individual, su meritocracia y su igualdad de oportunidades quedan desdibujadas desde este eje interpretativo. Tanto la igualdad como la democracia parecen conceptos vacíos y difuminados tal como aparecen en una sociedad capitalista como la actual. ¿Tiene valor político positivo lo que eligen los desesperados?

Recordemos en este sentido que según el contrato de los jugadores estos pueden parar el juego si llegan a un acuerdo por mayoría y recordemos también que votan en una ocasión si seguir o parar las pruebas ganando los que quieren continuar al volver unos días a su vida cotidiana y certificar la crueldad y la miseria de su existencia.

El triunfo de la violencia primitiva remite constantemente a la necesidad de pensar y hacer pensar en un nuevo modelo de sociedad o a presentarnos una alegoría generativa de una nueva sociedad. El origen de la sociedad, la fundación del Estado, la propiedad como origen de la desigualdad remiten constantemente a nociones de Rousseau y de Marx y se plantean como una última llamada a la necesidad del concepto del Bien común frente al reclamo utilitario de lo común como pretexto para el triunfo del individuo. Recordemos de modo simbólico cómo en un momento posterior a una de las pruebas y durante la noche los supervivientes deben autoorganizarse en grupos para defenderse del ataque del grupo contrario. El juego se identifica con la realidad. Son dos los equipos en liza. Uno organizado bajo vínculos de solidaridad y compasión y otro bajo el miedo a un líder agresivo y todopoderoso que puede garantizarles su protección (Jang Deok-su). Rousseau vs. Hobbes.

La serie remite y ejemplifica la dialéctica del Amo y el Esclavo. Tanto en su versión marxiana como hegeliana lo que importa es que este concepto permite pensar el origen y el funcionamiento de la historia y de la sociedad y que cuando el dominio del Amo sobre el Esclavo no es simbólico y libidinal tampoco es material. En la base de este dominio hay deseos y alienaciones que se entrecruzan. Los esclavos desean mantener o recuperar su humanidad, pero los amos también porque como dice el creador del juego (el anciano Oh Il-nam) al equiparar la vida de los miserables y de los capitalistas, ambos están deshumanizados y no encuentran lugar para el deseo, la autenticidad y la incertidumbre que caracterizan la vida humana.

Todo el conjunto narrativo y simbólico que podemos entrever cobra sentido o alcanza uno más desconcertante a la vez que certero cuando conocemos, al final de la temporada, que el origen del juego es el aburrimiento de un gran capitalista. Su ansia de diversión y de experiencias vitales auténticas. Es interesante resaltar cómo el anciano, que debería haber recibido a los VIPs que visitan la isla para la celebración de uno de los eventos prefiere continuar el rol del jugador (y arriesgar su vida). De algún modo se identifica con los jugadores porque él también necesita jugar y moverse dentro de la categoría de lo posible y lo imprevisible.

Puede decirse que, en esta misma dirección, y como ya apuntaron filósofos de sobra conocidos, el fetichismo propio de la mercancía ha oscilado de lo material a lo sentimental o afectivo. Las sensaciones y los sentimientos (ligados a deseos ocultos o insatisfechos) son las mercancías del neocapitalismo.

En la misma escena en que el ganador y protagonista de la serie Seong Gi-hun descubre quién ha creado el Juego del Calamar, y a propuesta del creador, el anciano Oh Il-nam que ni siquiera unos minutos antes de su propia muerte puede dejar de jugar, este pregunta: “¿Todavía confías en la gente?”

Oh Il-nam representa a Hobbes en este punto y su pesimismo antropológico. La naturaleza del ser humano es egoísta y despiadada además de individualista. Nadie parará a ayudar al vagabundo ebrio que se ve desde su ventana. El ganador del concurso, sin embargo, representa el optimismo antropológico de Rousseau. La apuesta por la bondad natural. El viejo muere sin ver que el vagabundo ha recibido ayuda segundos antes del plazo establecido lo que no deja de tener un profundo significado simbólico.

El ganador del concurso, Seong Gi-hun, es el único jugador que no mata a otro para salvar su vida. El único que no rompe sus principios y aquél que menos parecía preparado para mantenerlos. Incluso segundo antes de que termine el último juego ofrece un acuerdo a su rival para salvar la vida de ambos. De su vida sabemos que trabajó en una fábrica de automóviles donde vio morir a un compañero a manos de la policía, que tuvo otros trabajos ocasionales como el de chófer y que tiene serios problemas financieros además de la necesidad constante de apostar en las carreras de caballos. Vive del escaso sueldo de su madre anciana y tiene muchas deudas.  El héroe sólo lo es para el espectador no para la sociedad en la que vive.

Frente a él, Cho Sang-woo el último finalista es alguien socialmente bien considerado, pero interiormente inmoral y pragmático. Los dos son amigos y fueron juntos al colegio pero frente al fracaso de uno el otro es un héroe del barrio de ambos por haber llegado a una prestigiosa Universidad y ser un economista de éxito (al que sin embargo quiere detener la policía por múltiples estafas y malversaciones económicas). El antihéroe sólo lo es para el espectador no para la sociedad en la que vive.

Este par de personajes representan una suerte de daimones contrarios que el propio autor de la serie, Hwang Dong-hyuk, ha reconocido como propios en una de sus pocas declaraciones sobre el origen y el sentido de su obra. Una suerte de voces biográficas de su propia infancia que revelan dos caminos paralelos. Este par también remite a la duplicidad Realismo moral/político vs. Utopismo moral/político.

No parece casual la presencia de una jugadora de origen norcoreano (Kang Sae-byeok) pues además de lo ya dicho, hay una categoría fundamental que atraviesa todas las ya mencionadas: La desconfianza y el enmascaramiento (literal, simbólico y conceptual). La joven Kang Sae-byeok que es vista con recelo y desconfianza por su origen e incluso como posible traidora o espía acaba por revelarse como uno de los personajes más humanamente destacables y altruistas.

La élite que apuesta a los “desheredados y descarriados” como si fuesen caballos (los jugadores quedan relegados a un número como los caballos en algunas de las carreras destinadas a apuestas) se presenta como culta y deshumanizada. La escena en la que observan uno de los juegos con sus prismáticos barrocos remite al poder simbólico y a la imposibilidad de que la cultura pueda liberar a los esclavos. (No hay lugar para confiar en el intelectualismo moral platónico). Los VIP citan a Shakespeare y a otro poeta oriental mientras ven morir a la chusma en el consabido concurso. La educación como erudición no parece el remedio para la educación o la justicia social. Se remite constantemente a una bondad natural como clave para una sociedad nueva.

Otra cuestión interesante que merece consideración es el papel de los guardianes. Han asumido sus funciones, están jerarquizados y obligados a guardar silencio y viven, se comportan y reciben órdenes de un modo similar al de los jugadores. Incluso algunos de ellos trafican con los órganos de los jugadores eliminados, lo que ejemplifica, una vez más y de modo poderoso, el proceso máximo de deshumanización que plantea la serie.

Desde una perspectiva genealógica o incluso psicoanalítica resulta especialmente significativo que sea un juego de la infancia el que de nombre y vertebre la trama de la serie. Un juego, el juego del calamar, en el que hay dos equipos contrarios, con claros límites de ubicación. Parece como si la asunción de las reglas sociales y la cultura de la competición se asociasen a los diversos juegos tradicionales que se convierten en eliminatorios durante la serie. Los vínculos afectivos y el sentido de comunidad de la época son rememorados por el protagonista como reminiscencia, quizá también para el espectador, de que durante la infancia se prepara al niño para vivir en sociedad sin poder cambiarla, para ser jugador sin poder cambiar las reglas establecidas. En Sociedad hay reglas antiguas e inamovibles que no debemos cuestionar ni siquiera pensar como posibilidad.

La serie ya es un éxito de público y pronto sus símbolos se reproducirán en camisetas y redes. Lo realmente importante y necesario además de interpretar los significados de la trama es preguntarse por el motivo de este éxito. En un momento, como el actual, donde el consumismo simbólico ocupa un lugar central del ocio, se ha puesto de manifiesto el lugar prioritario que el fetichismo de las frustraciones tiene para nosotros y especialmente para la clase social más pasiva y desfavorecida.

Los símbolos se rebelan y pudiendo servir para la libertad y la autoconciencia cumplen una función ideológica de reconocimiento y aceptación. De reconocimiento de la imposibilidad de cambiar. Prueba de ello es la existencia de una categoría anti-sistema en la plataforma Netflix y otras. En El juego del Calamar el espectador asiste al triunfo de la violencia real sobre la violencia simbólica. La misma violencia real posible queda sublimada ahora en lo simbólico de la serie y sus personajes. Los símbolos triunfan vacíos o enmascarados.

En esta y otras series hay un reconocimiento lúdico de nuestra esclavitud. El éxito no se esconde tanto en su ingenio o la trama creada por el director sino en su carácter altamente simbólico y en la verosimilitud distópica que ofrece al espectador. Las épocas de ebriedad distópica como la actual nos hablan del fracaso social y de la necesidad de volver a vincular lo ético y lo político.

La tragedia griega hacia posible al espectador penetrar en el orden simbólico que justifica el orden social, la ambivalencia de sus valores y sus mitos positivos y negativos. Cuando, en mitad de la trama de la temporada, empezamos a comprender que el protagonista, Seong Gi-hun, acaba por convertirse en héroe simplemente por negarse a la deshumanización total que exige el juego, entrevemos una moral tan desconcertante como actual y certera: Atreverse a ser humano hoy es el último acto de resistencia y quizá el único posible.

Pablo Javier Pérez López

Un teatro sin máscaras: Pessoa en Epidauro.

Todos los que quizá leen estas palabras han escuchado que Pessoa era poeta. Están en lo cierto, pero hay un tipo superior de poeta que nadie sospecha que existe y sin embargo es imprescindible. Se trata del poeta que acaba por no distinguir el pensamiento, la conciencia y el mundo: el poeta dramático. Fernando Pessoa fue uno de estos poetas: ¿Qué es el mundo, un teatro que se olvidó de sus personajes o los sentimientos confusos que todos nosotros hacemos carne desde nuestro alma duplicada y triplicada según el día jugando a ser dioses?

Esta es la primera pregunta y quizá la única que el lector se lanza cuando se cuestiona por el origen de la galaxia Pessoa y esta es la pregunta que está en “El marinero”, la única obra de teatro publicada y completa de nuestro autor y que estos días ve la luz traducida al castellano. Pessoa comienza escribiendo un tipo de teatro que llama estático y que define como aquel “que no constituye acción […] sino revelación de las almas a través de las palabras intercambiadas”, un teatro “impenetrablemente individual”. Pessoa dice de esta obra que es una pieza donde transcurren “dentro de las almas tres sentimientos: el tedio, la duda y el sueño”.

Está pues en la base trágica de la obra y del modo de sentir la vida de Pessoa la pugna constante entre la unidad y la pluralidad con la que María Zambrano definió la Tragedia. El individuo despersonalizado, dudando, en medio de un sueño despierto (así definió Ortega la embriaguez en su ensayo sobre el Teatro) se baña de preguntas y contradicciones. El teatro estático y tal vez todo teatro creado por un solo autor es una revelación de las contradicciones sentimentales e irresolubles de un alma.

No estamos ante personajes que buscan un autor (Pirandello dixit) sino ante un alma rota, escindida que el espectador lee e interioriza mental y sentimentalmente. No es un teatro hecho para ser representado sino aspirado, contagiado, como una atmósfera nueva en la que el lector está desorientado y asombrado al mismo tiempo.

Tras haber traducido este libro un sueño recurrente aparece en mis noches. Estoy en el teatro de Epidauro. En la parte central de la grada, junto a una enorme muchedumbre silenciosa. Giro la cabeza hacia atrás y las gradas parecen no terminar nunca. Siento la sensación de una continuidad pétrea, de algo inacabable pero estático. En el escenario las tres veladoras del cadáver de su hermana que protagonizan la obra de Pessoa están muy cerca. Su voz es nítida y es la misma, aunque sus cuerpos posean leves diferencias. El Castillo sobre el que se representa la obra en el original no aparece y el catafalco sobre el que debería estar el cuerpo de la doncella velada es un espejo.

Todos los espectadores somos parte del sueño representado. Parece que apenas nos sentimos en el espejo y nos vemos como quien lee una vieja carta olvidada escrita en la adolescencia o la infancia. La voz de las veladoras trasmite una melodía armónica y como en las tragedias griegas los espectadores hemos dejado de contemplar para ser, unidos, el drama de la escena. No hay espectadores. Todos somos personajes. Todos somos todos.

Por un instante lo inútil, lo bello, lo ficticio, lo religioso, lo misterioso, el olvido, el sueño, el silencio, la neblina y lo imposible; convertidos en algo parecido a olores o música con pequeños matices se mezclan y se posan en mis ojos. Entonces, súbitamente, la veladora que relata cómo soñaba con un marinero que dudaba sobre la realidad del mundo y que creía habitar en una isla se agiganta y gana la totalidad de la escena. Ese marinero náufrago, tal como en la obra, y sin miedo ni voluntad de regresar a su patria perdida comienza a soñar otro mundo, otra patria mientras los verbos soñar y crear se vuelven indistinguibles.

Recuerdo el famoso poema de Pessoa publicado en Mensagem y titulado “Ulisses” donde puede leerse: “O mito é o nada que é tudo”. Tacho en mi libro “mito” y escribo en lápiz “sueño”. La multitud desaparece de las gradas de Epidauro.

Entonces despierto del sueño y lo completo en un estado intermedio cercano a la vigilia. Pienso en ese Ulises que fundó Lisboa, la soñada y la real, la misma que soñó y vivió de lejos y de cerca Pessoa. Pienso en Ítaca y me digo que todo teatro es solo y sencillamente añorar otra patria, soñarla nueva, creer que aún podremos vivir como real un nuevo sueño y hacer en la memoria del pasado y del presente una realidad conquistada: soñar despiertos sin dudas, ni hastíos ni desesperanzas siendo todos los hombres y sabiendo leer sus otros sueños y sus otros sentires. Ese día el mundo será de nuevo un teatro sin máscaras.

Pablo Javier Pérez López

El marinero, Fernando Pessoa. Hermida editores. 2021. Ilustraciones de Ignacio Lobera. Prólogo y traducción de Pablo Javier Pérez López.

Un ciprés que habla con el mar.

 

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RESEÑA DEL POEMARIO “Los deslumbramientos seguido de Recapitulaciones”. Ángel Guinda, Olifante, 2020.

Ángel Guinda ensaya decididamente una sabiduría de la desaparición. Ese es el único oficio del poeta y sin embargo, en esta ocasión, parece que la voz de Guinda se purifica para pasar lista ante el espejo luminoso de la partida por última vez. El poema perfecto es escribir la muerte dijo Juan Gelman y así imagino a Guinda dejando su pose de poeta maldito y habitado de una sabia bondad, de su habitual sencillez, caminando insomne mientras siente el abrazo de su padre en medio de la oscuridad.

Veo a Ángel acariciando con sorna la soga de la vida ensimismado en el exilio de toda identidad, de toda palabra.

El poeta no se prepara para morir sino para soportar la resurrección. Una vejez abandonada, un cansancio sereno, una memoria remendada, una fábula de amor y de dolor, una tormenta sin Dios. Es la justicia imposible. Un ciprés que habla con el mar, el caracol herido de baba por el gigante.

Rey de su destrucción el poeta amanece temprano como los pájaros, abraza el aire.  Se levanta sobre su cuerpo y conquista su propio adiós. Fumando en su balcón reconoce su pecho cansado y en una última recapitulación tatúa en su cabeza, ya escindida, el diálogo eterno de la poesía, el habla sorda entre la vida y la muerte.

Pablo Javier Pérez López

La flor de la Agonía

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Soledad y Destino (1931-1944). Emil Cioran. Hermida Editores, Madrid, 2019. Traducción de Christian Santacroce.

Tengo serias dudas sobre la posibilidad de que puedan existir filósofos especialistas en el pensamiento de Emil Cioran. Aceptarlo sería negar una de las máximas de su pensamiento: No hay filosofía, hay pensamiento sobre un Destino, sobre una necesidad insatisfecha y sobre la vanidad de todo esfuerzo. Tiene gracia que sea yo el que diga esto ahora que me he visto convertido en profesor de Filosofía de Instituto de Educación Secundaria y después de recorrer algunos coloquios donde filósofos académicos diseccionan su obra con el bisturí engañoso del concepto.

Cioran, salvando todas las diferencias, también dio clases de Filosofía en Secundaria, precisamente en 1936 en la ciudad de Brasov, en un momento fugaz del periodo en que escribió algunos de los artículos y textos del presente libro. Nuestro autor pronto dejó las clases por esa animadversión al academicismo y la posibilidad de aceptar que haya algo que valga la pena conocer. Ahí comienza su adiós a la Filosofía. En alguna parte de su obra Cioran escribe que no hay mejor sensación que saber que hemos sido filósofos y ya no lo somos y sobre todo porque como él mismo anota en la página 19 del presente libro “el verdadero intelectual ha renunciado a la vida burguesa”. Pensamiento y Filosofía se enemistaron hace demasiado tiempo y esa enemistad continúa.

Si observamos la carta que comenta la imagen que ilustra el libro que reseñamos leemos “La maldición de un mismo Destino”, para referirse a la amistad de Cioran con Petre Tutea y creo que precisamente, esa condición, compartir un mismo destino, es lo que más puede unirnos a Cioran como lectores. No como especialistas sino como hermanos espirituales en el más cercano de los casos. Algo que supera cualquier especialización académica si esta fuera posible sin una aproximación almática.

Se trata pues de un acercamiento espiritual y sobre todo de la convicción de que la Filosofía es algo que ante todo tiene que ver con la condición trágica del ser humano. Eso que Jankelevich definió en una ocasión con precisión y profundidad como la unión de lo imposible y lo necesario o en términos de Unamuno, esa lucha irresoluble entre el conocimiento y la vida que son, en palabras de Don Miguel, esas dos muelas contrarias que nos trituran el alma. En definitiva, es a la sombra de lo trágico donde se asienta todo el pensamiento cioraniano y quizá todo pensamiento auténtico. Un sentimiento trágico que en palabras, nuevamente, de Unamuno, no tienen solamente los hombres sino también pueden tener los pueblos.  Si tenemos que enunciar algunos pueblos de la periferia de Europa que pueden ser catalogados así, rápidamente pensaremos en Portugal, España y Rumanía, con total seguridad.

La publicación de este libro, por primera vez traducido al castellano, sirve para llenar un hueco esencial puesto que se trata de una obra relevante en cuanto que ocupa los años finales de Rumanía, el paso de Cioran por Alemania y su asentamiento definitivo en París. Se trata de todo un periodo en el que nuestro autor, precisamente, se va desvistiendo de la Filosofía académica y pasa a desvincularse definitivamente de esta paulatinamente hasta llegar a París. Y todo como un doble paso paulatino que le lleva a huir del país más trágico del mundo y del espíritu filosófico más tradicional y afrancesado en la misma senda que muchos de sus compatriotas, para acabar arribando al país menos trágico del mundo y paradójicamente al espíritu menos filosófico en el sentido ilustrado y más trágico en el sentido del saber poético de los viejos campesinos rumanos de Rasinari que no necesitaron devorar libros en una buhardilla del Barrio latino de París para extraer las conclusiones principales de la vida: la vanidad de todo esfuerzo.

El valor del presente libro reside precisamente en que el periodo de los textos publicados muestra la flor misma, el cogollo del proceso agónico que emprende Cioran y del que ya no podrá escapar nunca.

Los textos aquí recogidos me han servido para afianzar una serie de intuiciones clave que siempre me abordan cuando leo y pienso en Cioran: 1. Cioran nunca dejó de ser ni pudo dejar de ser un autor rumano. 2. Nietzsche es un autor-espejo fundamental para leer la obra de Cioran. 3. La obra de Cioran es de una actualidad irrenunciable. Con ella se recupera la noción más clásica de Modernidad. Esa que el propio autor rumano definió (cito de memoria) como “chapotear en lo incurable”. 4. El interés que Cioran tuvo por España dista mucho de ser algo anecdótico y es una magnífica clave interpretativa de su obra y sus preocupaciones.

La apropiación cultural que la cultura francesa ha pretendido hacer con la obra de Cioran continua siendo bochornosa además de indefendible. Y todo, porque precisamente la obra de Cioran, a pesar de estar impregnada de cierta necesidad de claridad o de esperanza de claridad, en un sentido religioso y filosófico (que bien podría traducirse por su adopción de la lengua francesa) acaba por reconocer que en un sentido cultural y precisamente por ello trágico (como pensamiento sobre un Destino sufrido y aceptado)  está estrechamente ligado con su condición de autor rumano. En este sentido, Cioran escribe en este libro, en un artículo titulado: ¡Demasiada Claridad!: “Ha llegado el tiempo de una inevitable liquidación del sentimiento “francés” de la existencia. El estilo de vida francés, la literatura y la filosofía francesa no desvelan ninguna vía hacia el misterio, ninguna infinidad o tumulto interior, ni nos permite descubrir al hombre que se agita más allá de las líneas, al espíritu inquieto y atormentado. La claridad será tal vez la marca de una inteligencia disciplinada, mas desde el punto de vista de la riqueza y de la tensión interior, es un signo de deficiencia.”

Esta condición trágica asociada al anterior punto y que de ningún modo puede aceptarse desde la claridad de espíritu que encarna, al menos simbólicamente, lo francés, tiene, como es bien sabido, dos caras, una afirmadora y otra negadora. En la parte negadora y junto a Cioran, podríamos escribir sin esfuerzo los nombres de Schopenhauer, Unamuno, Leopardi, Eminescu e incluso Michaeldsteater.

La Agonía de Cioran no puede comprenderse sin estas cuatro convicciones que apuntalan, para siempre, estos textos, ahora en castellano, los textos donde comienza el desgarro interior del pesimismo más lucido y más dolorido.

 

Pablo Javier Pérez López

 

 

 

 

 

 

 

Un claustro de luz salvaje: Notas al pie de la poética de Pere Gimferrer.

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  (Claustro y detalle de la fachada del Colegio de San Gregorio. Valladolid).

Hace unos meses me encontré inesperadamente con Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) y me confesó que una parte de su celebrado poema “Primera visión de Marzo”, de su libro “Arde el Mar” (1966) se inspira en una visita al Colegio de San Gregorio en Valladolid. Su Claustro, más concretamente, aparece en unos de sus versos donde el poeta escribe: “Yo estuve una mañana, casi hurtada / al presuroso viaje: tamizaban la luz  / sus calados de piedra, y las estatuas / –soñadas desde niño– imponían su fulgor inanimado / como limón o esfera al visitante.”

Este tamizar de la luz, la visión de la luz tamizada por la piedra bien podría ser la mejor definición (intuitiva) del acto poético. Una visión de la luz, del viaje de la luz que sirve para curar, para esculpir la ceguera salvaje de la piedra. Si tuviera que elegir algunas esculturas de San Gregorio que “imponen su fulgor inanimado” para esbozar la poética pictórica del poeta catalán elegiría, sin duda, a los llamados “hombres salvajes” que figuran a ambos lados de la fachada principal del colegio, aunque el poema probablemente se refiera a las gárgolas del claustro.

Se cree que estos hombres silvestres recubiertos de musgo podrían representar al hombre natural en diálogo con el hombre virtuoso o que eran testimonio desde finales del Medievo “de la nostalgia del paraíso perdido, de la inocencia primitiva” como nos dicen en el Museo Nacional de Escultura, pero yo no puedo dejar de verlos como salvajes ciegos por la luz. Recuerdo al ver sus rostros devorados por la claridad de aquel verano prematuro, una afirmación del ensayista portugués Eduardo Lourenço que dice que “el poeta es un ciego iluminado”. Alguien que ve dolorosamente y en la lucidez, labra un destino.

La poesía como don, como instante de visión poderosa, como ver primitivo, como un “momento vacío y cegador”, en palabras del propio Gimferrer, está presente en toda su obra. Se trataría de ver las cosas como si fuese la primera vez, tal como quisieron Alberto Caeiro y De Chirico, pintor este y heterónimo pessoano aquel muy de la preferencia de nuestro poeta catalán.  Ver iluminador, cegador, esencial, instante que nos saca del espejo, que nos permite esculpir, tamizar, tallar el tiempo y hacerlo piedra viva.

Es por ello por lo que la poesía de Gimferrer es esencialmente visual, fotográfica, pictórica, cinematográfica. Su poesía es profundamente barroca si la comprendemos como constante y renovada meditación ante una imagen. En uno de sus dietarios, reflexionando sobre Monet y Octavio Paz escribe: “Luz quieta de lo que vive en la conciencia”. No habrá otra definición tan poderosa de la poesía en varias leguas. Imagino al joven Gimferrer en este claustro, inmóvil, absorto, levemente inclinado buscando el camino de la luz, haciendo de sus gruesas gafas una máscara esmerilada por donde asome el movimiento, la confrontación de la luz y de la sombra y recuerdo de nuevo su poema: “tamizaban la luz / sus calados de piedra”. Lo imagino y recuerdo a José Lezama Lima cuando escribe: “La luz es el primer animal visible de lo invisible.” Es esa luz la madre de las sombras y de los ojos de los poetas. Imagino al joven Gimferrer “ciego entre pétalos tibios” para rescatar un verso de su libro “Amor en Vilo”. Y es que el poeta está en vilo en la frontera entre el aire y la piedra, entre la luz y la sombra, sacando punta al espejo más misterioso. Imagino el rostro cegado de Gimferrer, cegado como el de los salvajes del pórtico, herido y redimido de luz, en la ceguera más iluminada. Y pienso todo esto porque el propio Gimferrer escribió en un pequeño poema titulado “Arte poética” lo siguiente: “Alguna cosa més que el do de síntesi: /veure en la llum el trànsit de la llum.”, “Algo más que el don de la síntesis: / ver en la luz el tránsito de la luz”.

Pero la luz también ciega, la luz sana y condena y sigue siendo misteriosa. Lo dice con claridad Eduardo Lourenço: “Es de la luz que la palabra poética concentra misteriosamente de donde nuestra existencia recibe el máximo de claridad. Esa luz, sin embargo, es impenetrable. ¿Con qué lámpara exploraríamos el corazón del Sol?”. En ocasiones se ha tildado a Gimferrer de poeta oscuro, pero ¿hay acaso otros? En el corazón del blancor, del Sol, de la pura claridad, todo es oscuro. Por ello Gimferrer escribe en el que es uno de sus mejores últimos libros “El Castillo de la Pureza”: “viene de la noche la página cortada”. Recuerdo al poeta portugués Herberto Helder y su conocida súplica: “Dios mío, haz que sea siempre un poeta oscuro”. Esa es la síntesis, el don de la síntesis de los verdaderos poetas: hacer claridad con las sombras, tamizar la luz, hacer en la piedra un nuevo sentido vivible. Y siempre con la nostalgia del paraíso perdido de la pureza.

Para Gimferrer la poesía es un sistema de espejos, de celadas, un espejo doble por donde vemos transitar la claridad, el animal más misterioso que frente a lo que todos desean oscurece el poema y nos revela los misterios en una “hora oscurecida”. El poeta aguarda el “fuego ciego” de la luz, el don de los verbos, por ello, Gimferrer escribe: “¿Qué ojos ven la noche? / ¿Qué ojos son la noche?”. El amor poético de la luz es un amor nocturno. El poeta recoge el viaje de la luz cuando anochece, en el tránsito de lo invisible (“Es invisible el tiempo /como la luz del jardín” escribe nuestro poeta), un resplandor de lo que nos negamos a ver, una nostalgia de la luz, la misma que parecen poseer estos hombres salvajes del Colegio de San Gregorio. En la poética de Gimferrer hay una revelación redentora. Un oficio de escultor de luz que también descansa en la sombra. Escribe: “¿Tan sólo roeremos migajas de lo oscuro?”. El poeta hace una claridad de carne en la palabra. Recuerdo a Unamuno y su “Credo Poético”: “Esculpamos pues la niebla” escribió Don Miguel. Gimferrer sabe bien que la poesía es una escultura de lo invisible animada por la luz y negada por la sombra. Gimferrer sabe que “abrimos el [mismo] corazón de luz que cegó a Dante”.

Ese ardor invisible que Gimferrer encontró en la piedra casi barroca de San Gregorio es el mismo ardor que el poeta siente o inyecta en su palabra. Lo dice él mismo: “Talvez es este el martillo de los poemas: / saber que somos es vivir ardiendo en las palabras”.  El poema, para nuestro autor es “palabra del día y de la noche”, síntesis perpetua del hombre salvaje y del hombre virtuoso que figuran en la piedra de nuestra fachada. Luces y sombras esbozadas en lo invisible. Con Gimferrer comprendemos que quizá “sólo hemos sabido decir la nieve ausente” y que el poeta es un zahorí perpetuo esclavo de la luz más densa.

 

Pablo Javier Pérez López